Como (Implodir) Instituições que Existem

Uma Caixa de ferramentas da 31ª Bienal de São Paulo

(click here for english text)

A arte destrói, mas apenas insidiosamente.

A arte é verdade, porque fala da verdade de nosso mundo, e fala do nosso mundo com sinceridade. Ao fazê-lo, a arte pode nos contar a história de um mundo fracassado – o nosso – e sua possível dissolução. Pode dizer-nos que há um outro mundo, e que ele está neste.

 Tony Chakar [i]

Cada novo modo de existência é um resultado de uma mutação subjetiva, uma ruptura com os significados dominantes. (…) Tais momentos, sejam individuais ou coletivos (…), correspondem a uma mutação subjetiva e coletiva no sentido de que as circunstâncias que foram uma vez experienciadas como inevitáveis subitamente aparecem como intoleráveis. Aquilo que antes não era sequer imaginável subitamente se torna pensável, desejável. Há uma mudança de paradigma de afeto que redesenha a fronteira entre o que é desejado e o que não é mais tolerável. 

Peter Pál Pelbart [ii]

31st São Paulo Bienal (Teaser), Como atravessar coisas que não existem, Video Still

31ª Bienal de São Paulo (Teaser), Como atravessar coisas que não existem, Still de vídeo

As múltiplas crises ambientais e econômicas da contemporaneidade, inspiram imagens apocalípticas, mas também visões de novas formas de viver e da sua organização espacial equivalente. A 31ª Bienal de São Paulo foi uma coleção dessas visões, com a intenção de invocar aquilo que ainda não existe.

O esforço curatorial foi fundamentado numa confiança na capacidade da arte em refletir e intervir no processo de mudança social, já em curso. Este esforço não só tinha a intenção de reconhecer a arte da periferia geopolítica, mas também propor a inclusão de práticas culturais e sociais ao lado de práticas artísticas, na sua maioria essencialmente ativistas. Ou seja, práticas que não são apenas uma crítica ao sistema, mas que tentam interferir, resistir e desfazer os seus códigos de representação e ação.

Mesmo que possa parecer inevitável abordar questões políticas numa Bienal cozinhada no calor dos vários protestos que agitaram o mundo e especialmente o Brasil, o lado social e político de exposições como esta ainda angustia o homem cordial Brasileiro.[iii]

Devemos assumir que é tarefa da arte responder diretamente a eventos que estão ocorrendo na esfera política? Como Boris Groys afirma, há uma certa tradição intelectual,[iv] que acredita que a estetização e espetacularização da política, incluindo o protesto político, são negativas, pois desviam a atenção dos objetivos políticos práticos, para a sua forma estética. Isto significa que a arte não pode ser usada como um meio para um verdadeiro protesto político, porque o uso da arte para a ação política necessariamente estetiza esta ação, transformando-a num espetáculo e, assim, neutralizando seu efeito prático.[v]

Mas, o que está acontecendo em todo o mundo, não é “apenas política.” Não pode ser asseadamente circunscrito a um plano. “Transborda,” contaminando tudo com o que entra em contato.

Parece que as pessoas se acostumaram a rotular a arte contemporânea ou suas exposições, como sendo politizadas ou não-politizadas, socialmente engajadas ou então não. Bem, dada a situação atual, em que já não há qualquer critério certeiro para julgar a produção de arte, existe uma forte tendência para substituir juízos estéticos pelos morais, simulando que esses julgamentos morais são também políticos. Eu considero todas estas concepções como “anti-políticas”, porque permanecem presas na dicotomia entre bom e mau e não compreendem verdadeiramente a natureza da luta política hegemônica. [vi]

Na verdade, a relação entre arte e política não pode ser entendida enquanto dois campos separadamente constituídos, de um lado arte, e de outro política. Ao invés, há uma dimensão estética na política e há uma dimensão política na arte. Então, a questão não é o que a arte pode fazer?, mas sim, onde é que a arte se posiciona?, e, como é que a arte se posiciona?. [vii]

Quer gostem ou não, as práticas artísticas podem, por um lado, desempenhar um papel na constituição e manutenção de uma dada ordem simbólica, ou, por outro lado, desafiá-la. E é por isso que, inevitavelmente, estas práticas possuem uma dimensão política. A política, por sua vez, diz respeito à ordenação simbólica das relações sociais, e é aí que a sua dimensão estética reside. Em última análise, não é útil fazer uma distinção entre a arte politizada e não politizada. Ao invés, a questão crucial diz respeito às possíveis formas de uma arte crítica.

Seria ingênuo acreditar que o ativismo artístico poderia, por si só, pôr termo à hegemonia neo-liberal. No entanto, as práticas críticas artísticas, previstas como intervenções contra-hegemônicas podem contribuir para a criação de uma multiplicidade de zonas onde a hegemonia dominante pode ser questionada. Estas práticas “desarticulam” o “senso comum” existente e perturbam a imagem suave que o capitalismo corporativo tenta espalhar, tornando visível o que o consenso dominante obscurece, trazendo assim à tona seu caráter repressivo e, consequentemente, instigando o desenvolvimento de uma “contra-hegemonia”. [viii]

Eu suponho que era essa a fisionomia de “político” que os curadores da Bienal estavam procurando nos trabalhos selecionados. De fato, o desejo de dar voz a algumas comunidades ou indivíduos inaudíveis, assim como a urgência em denunciar certos problemas, estavam na base da maior parte dos projetos artísticos. Isto resultou numa imediatez quase jornalísticas de várias obras. Trabalhos como A Fortaleza (de Yuri Firmeza), Apelo, (de Clara Ianni e Débora Maria da Silva), Martírio (de Thiago Martins de Melo) e Ymá Nhandehetama (de Armando Queiroz, Almires Martins e Marcelo Rodrigues), entre muitos outros, abordam questões importantes e prementes a serem compreendidas e discutidas, manifestamente dentro do contexto sócio-político Brasileiro. A minha única preocupação diz respeito à forma como os artistas articulam essa “tarefa” auto-imposta. Acabando por colocar o espectador numa posição onde a interpretação e discussão em torno das obras é originada principalmente através de posições positivistas, ou seja, focando na eficiência comprovada e no impacto do que as obras querem denunciar.[ix] A incitação desta postura pode facilmente levar a um outro equívoco, que consiste em encarar a arte crítica em termos moralistas, vendo o seu papel como um de condenação moral.

E assim, facilmente, deslizamos para um discurso sociológico…

Mas, em meio de toda esta urgência social, o que acontece à estética? Estética como aesthesis: um regime autónomo de experiência que não é redutível à lógica, à razão ou à moral.

Alguns trabalhos na bienal conseguiram despertar uma consciência de responsabilidade social sem comprometer a sua aesthesis. Um dos exemplos que faz esta operação com muito sucesso é o trabalho de Imogen Stidworthy, Varrer – A Map of Sweeping. Embora tomem como ponto de partida uma situação dentro de um contexto muito específico, estes trabalhos conseguem transcender as suas especificidades e construir um diálogo entre o seu “caso de estudo” e a experiência da maioria dos seres humanos, num sentido de existência planetária transversal. Outras obras, tais como a de Jakob Jakobsen e María Berríos, A revolução deve ser uma escola de pensamento irrestrito; a do coletivo Chto Delat, Os excluídos. Em um momento de perigo; a de Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, Os insurgentes incidentais. Parte 1 e Parte 2, e a do Mapa Teatro, Os não contados: um tríptico, só para citar alguns, gerem muito bem o equilíbrio entre uma denuncia social, enquanto mantêm a sua complexidade intrínseca como obras de arte. Uma complexidade que vai além da moralidade, tocando em nossos afetos e subliminarmente alcançando o nosso intelecto.

Na verdade, não é dando lições às pessoas sobre o estado do mundo que elas serão movidas a agir. É por isso que a transformação de identidades políticas nunca pode resultar de um apelo racionalista ao verdadeiro interesse da pessoa, mas sim a partir de sua inscrição em um conjunto de práticas que mobilizarão seus afetos de uma maneira que desarticula os modos sobre os quais os processos dominantes de identificação ocorrem. Através da criação de um desejo de mudança, as pessoas são levadas a agir. Fala-se de desejo, porque os desejos obedecem a uma lógica diferente de, por exemplo, “demandas” ou “necessidades”. O desejo tende a expandir-se, a propagar-se, a infectar, a proliferar, multiplicando-se e reinventando-se quando se conecta a outros sujeitos.[x]

Como catalisadores deste desejo contra-hegemônico, alguns projetos são indiscutivelmente mais ricos, densos e inesgotáveis do que a maioria dos outros. No entanto, esta Bienal, mais do que se afirmar como uma exposição coletiva, foi uma tentativa de fazer um registro do estado atual das coisas. Por isso, talvez não valha a pena ficarmos pela crítica aos trabalhos individuais e às motivações por trás de suas escolhas artísticas e curatoriais.

31st São Paulo Bienal (Teaser), Como ver coisas que não existem, Video Still

31ª Bienal de São Paulo (Teaser), Como ver coisas que não existem, Still de vídeo

A grande questão subjacente é:

Poderá a arte ainda desempenhar um papel crítico na sociedade, enquanto inserido neste tipo de eventos sistematizados, as bienais?

Costuma-se argumentar que, no capitalismo tardio, a estética triunfou em todos os domínios, criando uma cultura hedonista onde a arte não pode mais proporcionar uma experiência verdadeiramente subversiva, porque cada gesto crítico é rapidamente neutralizado pelas forças do capitalismo. [xi] Na verdade, o que nós ainda estamos testemunhando hoje é o que Antonio Gramsci apelidou de “hegemonia através da neutralização” ou “revolução passiva”, uma situação em que as forças que desafiam a ordem hegemônica são engolidas pela estrutura existente, de forma a satisfazê-la e consequentemente neutralizando todo o seu potencial subversivo. [xii]

Imaginar que a Fundação Bienal, em São Paulo, poderia proporcionar uma fuga a esta situação, e fomentar um local para a intervenção política, crítica e não contaminada, é ser cego às múltiplas forças, econômicas e políticas, que tornam a sua própria existência possível. No entanto, acreditar que instituições existentes, como esta, não podem tornar-se um terreno de contestação, é ignorar as tensões que sempre existem dentro de uma determinada estrutura de forças e a possibilidade de agir de uma forma que subverte as suas formas de articulação.

Mas, quão eficaz pode ser qualquer crítica em forma ou conteúdo, se é absorvida por uma estrutura de exposição que (até certo ponto) corrobora com o que está sendo criticado? Se qualquer obra de arte em uma exposição é tornada útil aos valores fundamentais da formação socioeconômica dominante, como é que podemos falar de uma produção de significado e experiência autônomas?

A verdade é que, qualquer tipo de produção cultural que se esforça no sentido de atingir um certo grau de autonomia, tem de ter em conta a sua própria inclusão no sistema de valores dominante, acima mencionado. Só então, estratégias específicas podem ser desenvolvidas para implodir e reestruturar essas instituições, numa busca constante por um vislumbre de autonomia: não da obra de arte, mas, ao invés, da autonomia política que começa a surgir quando um ser coletivo (autos), visa estabelecer as suas próprias leis produtivas (nomos).

Na 31ª Bienal de São Paulo, podemos claramente ver uma tentativa curatorial para determinar suas próprias nomos. Mas também podemos ver alguns sinais de atrito entre essa tentativa e as estruturas hegemônicas que confrontou. Enquanto os curadores claramente adotaram uma atitude homeopática, defendendo que a “cura” não residia na repressão, facilitação ou diluição do conflito, mas sim na intensificação dos seus sintomas. A abordagem da Instituição foi alopática, promovendo um discurso edificante e benevolente que pretendia apaziguar o conflito e garantir a digestibilidade e palatabilidade da exposição, em última análise, visando assegurar o “contentamento do consumidor”. Demonstrando assim que é uma entidade socialmente responsável, intervindo na distribuição desigual do capital cultural e democratizando o acesso ao que ele tem a oferecer. Por fim, justificando o uso de dinheiro público na realização de tal evento. [xiii]

Alguns fragmentos deste atrito foram visíveis antes mesmo da abertura da exposição, com a infame carta aberta dos artistas participantes, que solicitaram os organizadores a devolver os fundos de patrocínio do Estado de Israel e também solicitando a remoção do logotipo consular israelense da placa que mostra os patrocinadores, uma atitude que foi (corretamente) apoiada pelos curadores. Outros fragmentos estavam visíveis no interior da exposição. Por exemplo, na censura parcial do trabalho Espacio para abortar, (pelo coletivo Mujeres Creando), que por tocar no tema do aborto, foi classificado pela Bienal como “conteúdo impróprio para crianças menores de dezoito anos”. Uma atitude um tanto hipócrita num país onde há um elevadíssimo índice de gravidez na adolescência. Outro exemplo foi a intervenção site-specific da artista Graziela Kunsch, que, após uma longa negociação com a instituição, conseguiu libertar a entrada da Bienal das catracas que lá estavam normalmente, só para descobrir mais tarde, que a organização, sem a informar, tinha colocado barreiras baixas na frente das portas, do lado de fora do edifício. Barreiras que as pessoas tinham que circundar para acessar a Bienal. Logo, contaminando completamente a ideia inicial de Kunsch, de um fluxo natural, livre e igualitário, desde o Parque do Ibirapuera em direção ao interior do edifício, e vice-versa.

Em seguida, houve o anúncio de que a representação brasileira na Bienal de Veneza em 2015, seria curada por alguém que não estava envolvido com a 31ª Bienal de São Paulo. Mesmo sabendo que a representação em Veneza é um dos itens do contrato entre a Fundação e os curadores da Bienal, esta foi uma decisão unilateral que foi feita sem consultar os curadores estrangeiros da 31ª Bienal. [xiv]

Do meu ponto de vista, todos esses resíduos de um atrito são indicadores de que a curadoria realmente fez algo certo e útil. A 31ª Bienal de São Paulo tentou mostrar algumas maneiras de como a arte pode ser instrumentalizada, enfatizando a sua capacidade de desempenhar um papel funcional no âmbito das estruturas de pensamento. Tornando-a útil para as sociedades reais, estabelecendo um relacionamento real com o mundo, não só simbólico, e fazendo propostas concretas para uma mudança que possa produzir reverberações fora das instituições de arte.

Mesmo que eu ainda considere esta exposição bastante moderada na sua exploração da dinâmica entre visitante/obra (que é em grande parte, ainda uma de espectador), às vezes caindo em uma certa postura didática. O que deve ser destacado desta Bienal é a sua ambição em começar a montar uma caixa de ferramentas de “como implodir instituições”. Desde instituições biopolíticas até àquelas macro-políticas.

Estou absolutamente certo que essas ferramentas, e outras ainda por vir, serão vitais nos anos que se aproximam.

31st-São-Paulo-Bienal-Como-procurar-coisas-que-não-existem-_-How-to-look-for-things-that-don't-exist,-Video-Still-3-710px

31ª Bienal de São Paulo (Teaser), Como procurar coisas que não existem, Still de vídeo


31ª Bienal de São Paulo

6 Setembro – 7 Dezembro, 2014

Fundação Bienal de São Paulo, Pavilhão Ciccillo Matarazzo, São Paulo, Brasil

 Curadoria:

Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Pablo Lafuente, Luiza Proença, Oren Sagiv, e Benjamin Seroussi.


[i]Art destroys, but only insidiously. Art is truth, because it speaks of the truth of our world, and speaks of our world truthfully. In doing so, art can tell us the story of a failed world – ours – and its possible dissolution. It can tell us there is another world, and that it is in this one.” CHAKAR, Tony. ‘On Seeking Incuriously’ in Catalogue 31st São Paulo Bienal – How to (…) things that don’t exist, ENGUITA MAYO, Nuria, & BELTRÁN, Erick, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2014, p.84 (Tradução do autor)

[ii]Every new mode of existence is a result of a subjective mutation, a break with the dominant meanings. (…) Such moments, whether individual or collective (…), correspond to a subjective and collective mutation in the sense that the circumstances that were once experienced as inevitable suddenly appear as intolerable. That which was previously not even imaginable suddenly becomes thinkable, desirable. There is a paradigm shift of affection that redraws the boundary between what is desired and what is no longer tolerable.” PÁL PELBART, Peter. ‘Towards an art of instauring modes of existence that ‘do not exist’’ in Catalogue 31st São Paulo Bienal – How to (…) things that don’t exist, ENGUITA MAYO, Nuria, & BELTRÁN, Erick, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2014, p.260 (Tradução do autor)

[iii] Veja a teoria do homem cordial de Sérgio Buarque de Holanda.

[iv] Enraizada nos escritos de Walter Benjamin e Guy Debord.

[v] GROYS, Boris. On Art Activism’ in E-flux journal #56, source: http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/#_ftnref9

[vi] Ver MOUFFE, Chantal. Agonistics. Thinking the World Politically, Verso, London, New York. 2013. And BISHOP, Claire. Artificial Hells. Participatory art and the politics of spectatorship, 1st edition, Verso, London, New York, 2012.

[vii] CHAKAR, Tony. ‘On Seeking Incuriously’ in Catalogue 31st São Paulo Bienal – How to (…) things that don’t exist, ENGUITA MAYO, Nuria, & BELTRÁN, Erick, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2014, p.81

[viii] MOUFFE, Chantal. Agonistics. Thinking the World Politically, Verso, London, New York. 2013, p.91

[ix] BISHOP, Claire. Artificial Hells. Participatory art and the politics of spectatorship, 1st edition, Verso, London, New York, 2012, p.18 (The Social Turn: Collaboration and its Discontents. 1- Creativity and Cultural Policy)

[x] PÁL PELBART, Peter. ‘Towards an art of instauring modes of existence that ‘do not exist’’ in Catalogue 31st São Paulo Bienal – How to (…) things that don’t exist, ENGUITA MAYO, Nuria, & BELTRÁN, Erick, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2014, p.259, 260

[xi] MOUFFE, Chantal. Agonistics. Thinking the World Politically, Verso, London, New York. 2013, p.85

[xii] The artistic paradox consists today in the wish to produce a world other – and yet from within a world which admits of no other world, other than the one which actually exists, and which knows that the ‘outside’ to be constructed can only be the other within an absolute insidedness. Ver NEGRI, Antonio. Art and Multitude. Nine letters on art, followed by Metamorphoses. Art and immaterial labour, P.108, 109

[xiii] Ver o texto de Jorge Menna Barreto, ‘The survival of astonishment’ in ‘All it takes is for educators to question themselves’ in Catalogue from the 31st São Paulo Bienal – How to (…) things that don’t exist, ENGUITA MAYO, Nuria, & BELTRÁN, Erick, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2014, p. 210

[xiv] A exceção a esta regra ocorreu também em 2006, na 27ª edição da Bienal, com curadoria de Lisette Lagnado. Há oito anos, Lagnado não foi nomeada para a Bienal de Veneza por causa dos conflitos entre a curadora e a presidência relacionados com o grupo de artistas Superflex, cujo trabalho foi censurado pela instituição.


Advertisements

One comment

  1. Pingback: How to (Implode) Institutions that Exist | BRUNOdeALMEIDA

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: