Memórias Inapagáveis

(click here for english text)

“Aquele que controla o presente, controla o passado. 

Aquele que controla o passado, controla o futuro.”         George Orwell [i]

Carlos Motta_Letter to My Father (Standing by the Fence), 2005_Vídeo 14'10''_Video Still

Carlos Motta_Letter to My Father (Standing by the Fence), 2005_Vídeo 14’10”_Video Still

Geschichte versus Historie

Memória e história, longe de serem sinónimos, parecem agora estar em oposição fundamental. A memória é vida, suportada pelas sociedades vivas fundadas em seu nome. Permanece em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas, vulnerável à manipulação e apropriação, suscetível a ficar dormente por um longo tempo e ser periodicamente reavivada. A História, por outro lado, é a reconstrução, sempre problemática e incompleta do que não é mais. A memória é um fenômeno perpetuamente real, um vínculo que nos amarra ao eterno presente; a história é uma representação do passado. A memória, na medida em que é afetiva e mágica, só acomoda os fatos que se adequam a ela (…) A história, porque é uma produção intelectual e secular, exige uma análise e crítica. (…) há tantas memórias quanto grupos, a memória é, por natureza, múltipla mas porém específica; coletiva, plural, mas individual. A história, por outro lado, pertence a todos e a ninguém, por isso alega uma autoridade universal. 

Pierre Nora [ii]

Em “A sociedade deve ser defendida” (“Society must be Defended”, 1975-76), Michel Foucault afirma que os vencedores de uma luta social usam a sua autoridade política para reprimir a versão de eventos históricos do adversário derrotado, em favor de sua própria propaganda, que pode chegar tão longe quanto a um revisionismo histórico. Nações que adotam essa estratégia provavelmente se baseiam numa teoria “universal” da história para atingir seus objetivos. O filósofo Paul Ricoeur escreveu sobre o uso desta abordagem por regimes totalitários e nazistas, com tais regimes “exercendo uma violência virtual sobre as tendências divergentes da história.” [iii]

É curioso notar que o que usualmente denominamos de História, é, na língua Alemã, bipartido em dois conceitos claramente independentes. De um lado, existe o termo Geschichte, que se refere à história vivida, que sobrevive através do saber do corpo e de narrativas sempre díspares e de alto teor pessoal. Por outro lado, existe o termo Historie, que se refere ao fatos validados por e de acordo com as normas da História enquanto disciplina acadêmica. Ou seja, Historie é o produto da operação intelectual que torna Geschichte um conceito inteligível. [iv]

A fricção entre estes dois estados da memória é o fio condutor da exposição coletiva Memórias Inapagáveis, curada por Agustín Pérez Rubio, a partir do acervo da Associação Cultural Videobrasil. Na mostra, estão reunidas uma série de memórias coletadas que questionam a noção e validade de uma “memória coletiva”.

Do questionamento da História Oficial ao seu Fingimento

Bouchra Khalili_The Mapping Journey Project, 2010_Instalação de Vídeo_Video Still

Bouchra Khalili_The Mapping Journey Project, 2010_Instalação de Vídeo_Video Still

A memória moderna é, acima de tudo, arquivista. Ela depende inteiramente da materialidade do vestígio, do imediatismo do registro, da visibilidade da imagem. (…) Quanto menos a memória é vivida no interior, mais ela só existe por meio de seus andaimes e sinais exteriores.

Pierre Nora [v]

Partindo da ideia inicial de “conquista”, como ação em que o homem se impõe com violência para subjugar, governar e escravizar outros, a exposição Memórias Inapagáveis estende-se por temas prementes do mundo globalizado do século XX e do começo do XXI. Tais como o apagamento das culturas indígenas, a escravidão, o racismo e as emigrações forçadas. Utilizando o vídeo (maioritariamente single channel) como meio primordial, alguns trabalhos tocam em acontecimentos específicos como o golpe militar, no Chile, o 11 de Setembro, nos EUA, e o massacre na Praça da Paz Celestial, na China.

Mas, esta não é uma exposição que lida com a realidade de uma forma exclusivamente documentarista. Ao invés, sutilmente sublinha a inexistência de uma história real. Parafraseando o historiador americano Hayden White, as histórias não são vividas, são narradas, uma história real é um oxímoro. A história é um problema e não um puzzle cujas peças só precisam de se encaixar da forma certa. Ficou célebre a afirmação de Roland Barthes: “A História é histérica: só se constitui se a olharmos”, o que não significa que os acontecimentos históricos nunca tenham acontecido ou que sejam desprovidos de realidade, mas antes que a própria noção de história é uma prática discursiva distinta, uma modalidade específica de representação, baseada na narrativa. [vi]

Lembrando o filósofo francês Jacques Rancière, que sugeriu que a realidade, para poder ser pensada, necessita de ser ficcionalizada. É interessante notar que Pérez Rubio deliberadamente opta por posicionar bem próximos os trabalhos mais ficcionais (como o Projeto Pacífico, de Jonathas de Andrade, e o Vera Cruz de Rosângela Rennó), àqueles mais documentais (como Contestado, a Guerra Desconhecida, de Enio Staub e A Arca dos Z’oe, de Vincent Carelli e Dominique Gallois). Em todas estas obras podemos sentir constantes sobreposições entre realidade e ficção. Seja numa tentativa de rever a História a partir do discurso não oficial, contando com o testemunho pessoal daqueles que participaram nos acontecimentos. Seja por uma ficcionalização do real, não para negá-lo, mas para fingi-lo, abrindo assim novos caminhos para entender o passado e lidar com o presente.

É curioso observar que até mesmo os trabalhos com processos narrativos mais ficcionais, possuem uma estreita ligação à realidade e a acontecimentos históricos. Tanto Projeto Pacífico, de Jonathas de Andrade como Vera Cruz, de Rosângela Rennó são assumidamente ficções. O primeiro mostra o Chile como uma jangada de pedra vagando pelo Oceano Pacífico após um terremoto que o separa do resto do continente. E o segundo, é um “documentário impossível do descobrimento do Brasil”, que mostra um diálogo entre Portugueses e Índios no momento da descoberta. Apesar de imaginárias, ambas as obras possuem uma profunda ligação à realidade; o vídeo de Rennó se baseia na famosa carta de Pero Vaz de Caminha, já no projeto de Andrade a realidade se sobrepôs à ficção quando um grande terremoto de facto aconteceu no Chile, em 2010, enquanto o artista desenvolvia o projeto. Se Rennó reavivou um documento histórico lhe conferindo um nova realidade, Andrade tirou proveito do presente para escrever um passado homérico e assustadoramente real. O artista tirou partido do terremoto verdadeiro para conseguir alguns testemunhos telefônicos das experiências na primeira pessoa do momento pós-catástrofe. Estes depoimentos autênticos foram sobrepostos à animação, fictícia, que mostra o desprender do Chile do continente Sul-Americano. Este trabalho não só é interessante pelo seu carácter ambíguo, mesclando realidade e ficção, mas também porque lida com um ressentimento antigo entre o Chile e a Bolívia e a sua disputa histórica pelo mar que resultou num perpétuo rancor histórico e geográfico.

Outro dos trabalhos que melhor joga com a potência que surge da imprecisão entre a realidade e ficção é o vídeo The Loudest Muttering is Over: Documents From The Atlas Group Archive, onde o artista Walid Raad usa recursos ficcionais para narrar a crise política de seu país. O vídeo registra uma palestra onde Raad mostra vários documentos encontrados e criados, que o artista atribuí a personagens históricos e imaginários. Assim, e de uma forma bastante poética e aberta, Raad problematiza sobre as dimensões políticas, sociais, psicológicas e estéticas das guerras no Líbano.

Em todos estes casos, a fuga ao factual e ao estrito rigor histórico nunca se trata de um escape à realidade, mas sim de um eterno retorno, reavivado com a potência da imaginação e da memória projetiva. Como afirmou Aristóteles, em Poetics; a Poesia é superior à História, porque a poesia fala do que precisa ou deveria ser verdade, em vez de apenas falar do que é verdadeiro. [vii]

Da Memória Íntima à Transpessoal

Ayrson Heráclito, Danillo Barata_Barrueco 2004, Vídeo 4'34''_Video Still

Ayrson Heráclito, Danillo Barata_Barrueco, 2004, Vídeo 4’34”_Video Still

(…) Devemos estar cientes da diferença entre a memória verdadeira, que se refugiou em gestos e hábitos, em aptidões transmitidas por tradições não-ditas, no auto-conhecimento inerente ao corpo, em reflexos não estudados e em lembranças enraizadas, e a memória transformada por sua passagem ao longo da história, que é quase o oposto: voluntária e deliberada, vivida como um dever, não espontânea; psicológica, individual e subjetiva; mas nunca social, coletiva, ou inclusiva.

Pierre Nora [viii]

Todas as obras da exposição possuem, em diferentes graus, um cunho pessoal conferido pelos artistas. Mas a questão da memória íntima, é abordada mais evidentemente num núcleo de trabalhos em que o próprio artista e a sua memória biográfica aparecem como figuras centrais. Seja através da sua presença corpórea ou da sua omnipresença enquanto narrador.

A Carne, também lembra.

Em Samba do Crioulo Doido, Luiz de Abreu trabalha em cima dos clichês e dos pré-conceitos sobre a pele e o negro, usando a sexualidade, o humor e o exótico como catalizadores para uma reflexão sobre a forma como se entende o corpo e a memória que este carrega em si. Na performance, Abreu samba completamente nu, usando apenas alguns apetrechos que encorpam a narrativa da atuação. Usa uma bandeira do Brasil perfurada, uma boca de plástico, que engrossa ainda mais os seus lábios e também uma bota de salto alto, que representa a mulata. O sapato, por exemplo, é o símbolo da libertação para os escravos, mas aqui a bota nos remete para o deboche que o re-escraviza dentro do lugar do “exótico”.

Já o vídeo, My Possesion, da dupla Mwangi Hutter, frisa a anulação do erotismo e do exotismo, numa visceral desconstrução de estereótipos. O corpo negro da artista Ingrid Mwangi, trajando calça e camisa simples, é a figural central da ação. Enquanto que Abreu nos remete diretamente à posição do negro no Brasil, a dupla Mwangi Hutter (respectivamente nascidos no Quênia e na Alemanha), usa o corpo como um campo de batalha supra-geográfico para uma colisão entre colonizador e colonizado, numa performance catártica.

Seguindo esta vertente “autobiográfica”, que vai do íntimo ao transpessoal, encontramos também os trabalhos de Carlos Motta e Liu Wei. Nestes exemplos, o artista aparece como um narrador, que, partindo da sua experiência pessoal, incita a criação de um espaço aberto para a reflexão coletiva.

Em Unforgettable Memory, Liu Wei relembra o ano de 1989, o seu segundo ano de faculdade, e o ano em que quase morreu no massacre dos estudantes chineses na Praça da Paz Celestial em Pequim. O artista aborda pessoas na rua e usa uma das fotografias mais icónicas do século XX (um homem que permanece imóvel à frente de uma fileira de tanques de guerra das tropas chinesas) como catalisador para acessar as memórias bloqueadas pelo medo e pela censura. Através das respostas evasivas que o artista recebe, torna-se evidente o poder castrador que o tabu e a censura exercida pelo Estado, exercem sobre a memória individual, apagando qualquer traço de solidariedade, luto ou revolta da população.

Em Letter to My Father (Standing by the Fence), Carlos Motta [ix] fala sobre o impacto sócio-emocional que o Ground Zero tem sobre os seus visitantes. Simultaneamente refletindo sobre os perigos de historicização do presente, sobre o significado de um memorial em um lugar de grandes projeções econômicas, sobre o anacronismo de um turismo de espetáculo e sobre as ideias de nacionalismo contra uma identidade “estrangeira”. Motta fala para seu pai, mas simultaneamente se remete aos EUA enquanto sistema patriarcal e à sua própria condição como imigrante que tenta lidar com uma dor que não é da sua nação de origem. A narrativa pessoal de Motta é entrecortada por testemunhos de pessoas que o artista aborda nas imediações do Ground Zero, pedindo para falar sobre “o que viam”. Tal como na obra de Liu Wei, a inclusão de depoimentos de outras pessoas serve, por um lado, para fazer uma ponte entre uma memória íntima para outra coletiva, e por outro lado, nos remete indiretamente para a figura patriarcal do Estado que castra e molda as memórias a seu bel-prazer.

O que está verdadeiramente em discussão no grupo de vídeos mencionados acima, são as barreiras, os conceitos e as construções que fundam nossas identidades. Ao mesmo tempo sugerindo que essas ideias e construções pessoais, possam ser totalmente superadas de dentro para fora, do corpo à representação, do íntimo ao coletivo.

Memória Genérica

Liu Wei_Unforgettable Memory, 2009_Vídeo 10'15'_Video Still

Liu Wei_Unforgettable Memory, 2009_Vídeo 10’15’_Video Still

No extremo oposto à entrada da exposição, estão dois vídeos que resumem bem um outro possível núcleo dentro da proposta curatorial. Estes se referem menos à memória íntima e incidem mais sobre uma memória partilhada. Aproximam-se de uma abstração que enfatiza as semelhanças entre comportamentos e acontecimentos em detrimento a uma especificidade sobre os fatos.

Lucharemos Hasta Anular La Ley, de Sebastián Diaz Morales, fala da luta de prostitutas, travestis e vendedores ambulantes contra o Congresso argentino que, em 2004, votava uma lei que visava impedi-los de trabalhar em certos pontos da cidade. Diaz Morales usa fragmentos em vídeo de documentações espontâneas, retrabalhando as imagens numa estética quase abstrata que lembra animações em preto e branco.

Já o vídeo de Dan Halter, Untitled (Zimbabwean Queen of Rave)interpõe imagens de agitadas multidões, seja em manifestações na África ou em raves no Reino Unido, usando como trilha sonora o hit Everybody’s Free (To Feel Good), da cantora zimbabuana Rozalla.

Em ambos trabalhos nunca é revelado ao espectador quem são os sujeitos ou qual o acontecimento histórico que está a ser abordado, apenas se consegue distinguir um grupo de personagens anónimas dentro das multidões. Por não sentirem a necessidade de contextualizarem explicitamente o que retratam, e assim, se aproximarem de uma abstração, de uma ficcionalização do real, talvez, estes trabalhos se aproximem mais dos meios e recursos usados pela “História oficial” para continuar a priorizar uma história escrita pelos vencedores: a desumanização e a descontextualização.

No entanto, mesmo genéricas, as imagens despertam memórias de formas de protesto político e organização coletiva. Enfatizam aquilo que nós, enquanto humanos, possuímos de comum, a força da multidão, que trabalha unida num constante anseio por uma realidade diferente.

A História é Escrita Pelos Vencedores

Apesar de focar em assuntos duros, o prazer que advém de viver esta exposição é dolorosamente agradável. Habitar a exposição na sua totalidade exige do espectador uma perseverança, um permanecer prolongado, e, acima de tudo uma capacidade de pensar por si mesmo, sem se referir a uma autoridade exterior. Não se trata de uma exposição monotemática ou historicista. Nem tampouco de uma exposição pedagógica (isso seria demasiado próximo das estruturas políticas e sociais que o próprio conceito curatorial quer questionar). É talvez uma tentativa de resgatar a(s) história(s) a partir da arte. Através de um entendimento da história oficial como uma construção dos vencedores diante dos vencidos e os mecanismos de revisão e reconstrução da mesma, que passam por uma necessidade vital de reconsiderar o papel da memória e as formas de criá-la, como ferramenta contra este ‘narrador vitorioso’, e como combate à passividade incutida por ele.

O curador também realça a importância da arte para este fim, agindo como um instrumento para a informação, que cria uma espécie de história a partir de baixo, capaz de engendrar uma concepção alternativa à história oficial. E que, além disso, não se baseia no discurso da soberania, nem nos grandes meios de comunicação que, por interesses econômicos, políticos ou institucionais, tornam-se inevitavelmente parciais à versão dos “vencedores”.

Por outro lado, exposições como esta, numa instituição popular como o SESC [x], servem para reafirmar a importância de encarar a produção cultural, não como uma maneira de promoção de instituições, curadores ou artistas específicos, mas como um espaço de questionamento proativo do presente, tirando partido da capacidade intrínseca da arte em empurrar as pessoas para longe de uma tendência de obediência e acomodação às opiniões de massa, sem uma avaliação crítica das consequências de suas próprias ações. Exposições como esta procuram indicar formas de resistir a todas as tendências em direção a um estado estável, duradouro e definitivo. Escapando a tudo o que aumenta o nível de dependência, apatia e passividade ligada aos hábitos, aos critérios convencionais, a mitos e a outros esquemas mentais que nascem a partir de uma cumplicidade com as estruturas de poder estabelecidas. Sistemas de vida que, mesmo que os regimes políticos mudem, serão mantidos se não forem questionadas. [xi]


Memórias Inapagáveis – um olhar histórico no acervo Videobrasil

Curadoria: Agustín Pérez Rubio

31.08.2014 – 30.11.2014

Sesc Pompeia, São Paulo, Brasil

(clique aqui para ir ao site oficial da exposição)


Processo


[i] ORWELL, George. Nineteen Eighty-Four. Secker and Warburg, London, UK, 1949.

[ii] NORA, Pierre. “Between Memory and History, Les Lieux de Mémoire.” in Representations 26. California, The Regents of the University of California, Spring 1989: 7-24. (Translated by Marc Roudebush.), p.8-9.

[iii] RICOEUR, Paul. History and Truth, Northwestern University Press, Illinois, USA, 2007, p.183.

[iv] BARTH, Karl. John D. Godsey (ed.). Karl Barth’s Table Talk, Literary Licensing, LLC, 2011, p.45.

[v] NORA, Pierre. “Between Memory and History, Les Lieux de Mémoire.” in Representations 26. California, The Regents of the University of California, Spring 1989: 7-24. (Translated by Marc Roudebush.), p.13.

[vi] PINTO, Ana Teixeira. Excerto do texto curatorial da exposição: O Narrador Relutante. Práticas Narrativas na Arte Contemporânea. Museu Coleção Berardo, Lisboa, Portugal. 15/10/2014 – 11/01/2015 (Source: http://pt.museuberardo.pt/exposicoes/o-narrador-relutante) Página acessada em 18/10/2014 – 14:55

[vii]the difference between a historian and a poet is not that one writes in prose and the other in verse … The real difference is this, that one tells what happened and the other what might happen. For this reason poetry is something more scientific (philosophôteron, more philosophical) and serious than history, because poetry tends to give general truth while history gives particular facts.” Aristotle, Poetics, trans. W.H. Fyfe, Heinemann, London, 1932, 1451 a-b.

[viii] NORA, Pierre. “Between Memory and History, Les Lieux de Mémoire.” in Representations 26. California, The Regents of the University of California, Spring 1989: 7-24. (Translated by Marc Roudebush.), p.13.

[ix] O título da obra faz referência ao texto de Franz Kafka, Carta ao Pai, sobre um adolescente que tenta conversar com seu pai sobre sua dificuldade em relacionar-se com ele como figura de autoridade.

[x] Tal como afirma Danilo Santos de Miranda, diretor regional do Sesc São Paulo: “Trata-se de desconfiar da ideia de que as manifestações culturais possam ser pensadas descontextualizadas de seus presentes espessos, ou seja, dos presentes concebidos como plenos de tempos pretéritos.”

[xi] LE PARC, Julio. “Guerrila culturelle?”, originally published in Robho 3 (Spring 1968) and re-edited in Art d’Amerique Latine. 1911-1968 (Paris, Musée National d’Art Moderne/ Centre Pompidou, 1993).


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